RHAZE

Mappa di un’istituzione creativa [fig.1].

At the lowest estimate, about 90% of the artists graduating from the schools today spend their entire careers as promise or potential – and thus as a MURMUR.[1]

Questo è un saggio di un sociologo dell’Università di Groningen (Olanda), che stila un bollettino sul modo in cui è organizzato il mondo dell’arte in un’ epoca in cui l’industria culturale ha assunto proprio il mondo dell’arte come standard di modello di produzione. Essere sempre al presente, dinamici, lavoratori flessibili, mancanza di contratti, e libertà vitalistica, lungi dall’essere considerati tratti distintivi degli emarginati, sono ora il modello dominante attorno cui si è riorganizzata la nostra industria.

Students need to learn, not just to stand out for their talent, but also to approach their role in the world selfreflectively. Art education today has to deal with a “booming” creative and cultural industry. Every city that consider itself to have any global significance wants to be on the cultural map as well.[2]

In questa cornice culturale gli studenti dovrebbero non solo sviluppare i loro talenti ma di pari passo lavorare sulla autocoscienza del loro ruolo nell’industria in cui già sono inseriti.

Ciò significa che ci sono dei fattori ideologici e pratici che determinano cosa è pensabile per l’arte e cosa l’arte può essere.

Today museum and gallery auditoria are sites for reflection and interpretation, places in which the experience and understanding of contemprary art are organized discursively. […]

The auditorium is not just a physical building, it is also part of a tissue of interlocking discourses occupying both real and virtual spaces, such as publications, exhibition, audio guides and website.[3]

Il libro da cui è tratta questa citazione è una panoramica sull’organizzazione di alcune tra le più importanti istituzioni culturali del mondo. In quarta di copertina riporta questa scritta:

just what is it that makes today’s institutions so different, so appealing?

[tr: è proprio questo che rende le istituzioni di oggi così particolari e attraenti?]

L’edizione è stata coprodotta dalla Whitechapel Gallery di Londra.

Cosa significa che una istituzione come la Whitechapel si domanda se “essere una istituzione oggi” è questione di appeal?

Se proviamo a disegnare una mappa di come è organizzata una istituzione creativa d’oggi, sembra di avere di fronte il distillato di ciò che il mondo della comunicazione ci può fornire, tutto sotto lo stesso tetto. [fig.1]

Quasi fosse la miniatura dell’attuale industria culturale. Un’industria che ha eretto ad attraente, istituzionale, legittimo e commerciabile, tutti i modi di avere a che fare con il mondo reale. Ed il teatro occupa come un posto centrale, il luogo in cui si incontra la percezione del reale e dell’immaginario.

Oggi la creatività è accolta come un buon affare e come il modo di governare il mondo.

Tuttavia, l’”arte di arrangiarsi” non riflette solo i nostri vizi, ma anche le nostre virtù. Descrive, in particolare, la capacità innovativa e creativa degli italiani. Non a caso nelle analisi sul carattere nazionale, è spesso associata alla moda, all’imprenditorialità. Anche alla cucina, alla qualità della vita. All’arte. Gli italiani, in altri termini, si immaginano un popolo di lavoratori, imprenditori, artigiani e commercianti. Artisti. Magari anche furbi e opportunisti. Insofferenti alle regole. Diffidenti verso lo stato. Capaci, però di reagire alle difficoltà più difficili su base individuale e, ancor più, familiare e vocalista- visto che l’attaccamento alla famiglia e alla città completa il marchio dell’identità nazionale.[4]

Queste parole (in una chiave critica) arrivano da uno dei migliori editorialisti del Corriere della Sera.

Tutto ciò che non aveva una legittimazione ora può avere un posto, e può essere un prodotto dell’industria sotto forma di cultura.

La tesi di questo intervento è di sostenere che il problema non è di mostrare attraverso la cultura cosa è legittimo o ciò che non lo è, ma che la cultura stessa è il luogo in cui il mercato fornisce una legittimità a tutto ciò che si può trasformare in prodotto. Il mercato ora ha il potere attraverso l’industria culturale di legittimare qualsiasi cosa.

L’unico modo dal punto di vista dell’industria culturale di essere ai margini sembra essere di non produrre.

For life in late capitalism, which goes on enriching itself from one crisis  to the next, and expulsion of superfluous people, a description was found: “subjects of money without money/subjects produced without prodution”(Robert Kurts)[5]

Diceva Hanna Arendt nel 1958:

The Term ‘public’ signifies two closely interrelated but not altogether identical phenomena:

it means, first, that everything that appears in public can be seen and heard by everybody and has the widest possibile publicity. For us, appearance – something that is being seen and heard by others as well as by ourselves – constitutes reality.[6]

Ciò significa che noi possiamo riconoscere come reale qualcosa solo se lo condividiamo con qualcun altro attraverso il senso comune, la cultura che ci accomuna. Ma cosa succede se la produzione di questa cultura che rende ascoltabili le cose, è organizzato come principale sistema di produzione?

Showing how capitalism acculturates itself is something that’s been done quite often. A new task would now be to observe which type of culture produces what’s become known as “globalisation”, and which new producers of affirmation and values now become evident in art[7]

Il punto è questo: la cultura dell’occidente capitalista è stata già studiata e analizzata in lungo e in largo… un nuovo obiettivo invece potrebbe essere di osservare quale tipo di cultura è in grado di produrre la globalizzazione e come le attività artistiche siano centrali in questa produzione di valori.

È la cultura stessa da mettere sotto giudizio nelle sue modalità di produzione.

As Brecth observed, we are used to judging a work by its suitability for the apparatus, perhaps it is time to judge the apparatus by its suitability for the work.[8]

Walter Benjamin diceva: dobbiamo rispondere alla estetizzazione della politica con la politicizzazione dell’estetica.

Se la politica si è completamente mediatizzata e passa ormai tutta attraverso la comunicazione, allora occorre rispondere con una politicizzazione dell’estetica.

Vale a dire che se la politica è uno spettacolo, allora occorre trattare qualsiasi lavoro sullo spettacolo come una campo politico.

C’è una rivista[9] di artisti russi on line che lavora su questi temi e sotto il titolo: How the artists struggle together? [come gli artisti lottano insieme?] pongono alcune domande:

1.What are the the most exciting and powerful examples of collective organization in art?
2.Is there any perspective for artists, as the most precarious producers, to build new sustainable organisations that would oppose the profit-driven logic of the market and the economization of cultural production?
3. How is the struggle of artists related to general issues of social and political struggle?
How can they be made to connect with each other?
4. What kind of political organization do cultural workers need today?
Trade unions? Soviets? Art movements? Networks?
Is it time to think about something radically different from all that we have known before?
5. To put it more simply, what is that artists can and must do together now[10]?

Il ruolo dell’artista è centrale nella produzione culturale contemporanea o è del tutto irrilevante e assorbito dalle modalità di produzione?

Art has been diluted in society like a soluble tablet in a glass of water[11]

Questo è il punto che ci tocca affrontare. Se l’industria culturale si sta riorganizzando nei termini di cui sopra cosa ne è del ruolo dell’artista?

Nel giugno del 2009 la TATE Modern (uno dei più grossi istituti museali del mondo) ha promosso una settimana intitolata NATIONAL ART HATE WEEK[12]. Il tema era di indire una settimana di Odio per l’Arte promosso da un collettivo di artisti che si chiama B.A.R., The British Art Resistance[13]. Nessuno dei componenti del gruppo sembra essere un nome quotato del mercato dell’arte.

C’è forse un interessamento da parte di grandi istituzioni come la TATE Modern o come il caso sopra citato della WHITE  CHAPLE Gallery, di mettersi in discussione come istituzioni culturali proprio ponendo al centro il problema del ruolo dell’arte nella odierna industria culturale?

C’è un testo che è diventato uno dei riferimenti nelle analisi del Postfordismo nel panorama internazionale: GRAMMATICA DELLA MOLTITUDINE, per una analisi delle forme di vita contempornaee. Ed è stato scritto dal filosofo italiano, Paolo Virno.

Uno dei nodi importanti di questa analisi sta nel mostrare come l’industria Post-fordista abbia trasformato in prodotto anche ciò che non è necessariamente un opera, un artefatto. In qualche modo anche ciò che è fine a se stesso è un prodotto mercificabile. Da qui la definizione di lavoro immateriale come prodotto posizionabile sul mercato.

Ciò significa che diventa cardine nell’industria contemporanea, l’osservazione di Guy Debord secondo cui LO SPETTACOLO è LA COMUNICAZIONE CHE DIVENTA MERCE.

Da qui la possibilità dell’industria culturale di posizionarsi al centro del sistema produttivo.

Nel Fordismo la produzione di un’opera quale un’automobile, rimaneva il fine della catena produttiva. E la ricreazione culturale del dopo lavoro poteva essere un altro settore di mercato dell’industria, ma ad ogni modo una zona ancora non necessariamente mercificata e quindi distinta, in quanto tempo libero, dall’industria produttiva. Nella odierna organizzazione del lavoro, invece, tutto è lavoro. È quasi più lavoro quel continuo interessarsi di tutto per esser pronti ad avere l’idea giusta, che la definitiva produzione di un prodotto materiale.

Questa rivoluzione mette al centro ciò che Virno chiama il virtuosismo. E cioè ciò che in epoca passata era proprio di chi eseguiva bene qualcosa senza produrre nulla di materiale. Era un’attività, un’Azione fine a stessa, ben diversa dalla produzione artigiana di qualcosa, (attività in cui la performatività dell’atto è del tutto in secondo piano)

Il virtuosismo era proprio in epoca passata solo di alcune figure come

PIANSTI, MAGGIORDOMI, BALLERINI, INSEGNANTI, ORATORI, MEDICI, ATTORI E PRETI.

Le arti che non realizzano alcuna ‘opera’ hanno grande affinità con la politica. Gli artisti che le praticano – danzatori, attori, musicisti e simili – hanno bisogno di un pubblico al quale mostrare il loro virtuosismo, come gli uomini che agiscono [politicamente] hanno bisogno di altri alla cui presenza comparire: gli uni e gli altri, per ‘lavorare’, hanno bisogno di uno spazio a struttura pubblica, e in entrambi i casi la loro ‘esecuzione’ dipende dalla presenza altrui.[14]

È questa caratteristica di essere virtuosi, di agire senza la produzione di un qualcosa che rimane, e di avere bisogno di un pubblico, che a fatto si che la politica sia diventata una cosa sola con l’industria e abbia generato questo sistema di produzione dove lo spettacolo è la merce più importante.

In questo senso il prodotto concreto e reale, come nella finzione teatrale, è l’ultima delle preoccupazioni, prima vengono le immagini, le proiezioni, le emozioni che ci accomunano, poi e forse mai ciò che materialmente sta succedendo.

L’industria fa credere che la creatività è alla portata di tutti e chiunque può avere l’idea giusta o può essere l’attore perfetto, l’interprete ideale. Questo può creare l’illusione che la risposta a qualunque bisogno è alla portata di tutti, quando in realtà tutti si mettono in aspettativa, pagando il fatto stesso di stare ad aspettare.

In qualche modo la distinzione fra opera come produzione di qualcosa di concreto a seguito di un lavoro, e virtuosismo come azione fine a se stessa, è venuta meno. Il risultato è che la costruzione di una illusione fine a se stessa è diventato l’obiettivo primario dell’industria e il perno attorno cui ruota il mercato. Questo il motivo per cui l’industria è in primo luogo preoccupata di cavalcare l’”immagine” di ciò che è “cool” o di ciò che è “pericoloso” o di ciò che è “giovane”, di ciò che è “innovativo”, di ciò che è di “sinistra”, di ciò che è “alternativo”, e solo in secondo luogo ha la cura di capire quali sono i processi reali ad essi sottintesi. Virno definisce general intellect, l’insime di questi concetti generali, che vengono sempre prima del nostro rapporto concreto con le cose. La posizione centrale del generl intellect fa si che venga prima la sensazione di insicurezza e poi ciò di cui diffidare, prima un generico senso di voglia di emanciparsi e poi le reali costrizioni subite.

Prima cerchiamo un riparo, poi capiamo quali sono i pericoli. È questa perdita del reale cui è maggiormente legata a doppio nodo la produzione della cultura come industria. Perché la formazione del general intellect  può andare di pari passo alla produzione di beni di consumo che rispondono ai bisogni che esso crea.

Nella prima tesi del testo conclusivo del libro di Virno leggiamo:

Il Postfordismo (e con esso la moltitudine) ha fatto la sua comparsa, in Italia, con le lotte sociali che per convenzione sono ricordate come il “movimento del 1977”[15]

È in questi movimenti politici che egli ravvisa la prima rivendicazione di poter far a meno di lavorare. E da qui la sistematica risposta del mercato a trasformare in prodotto tutto ciò che lavoro non è.

È per questa coincidenza che cito un piccolo testo dello stesso anno di questo ARTIST PLACEMENT GROUP, i quali propongono 5 punti per garantire la libertà del lavoro artistico all’interno del mercato:

1) outline his own programme of work and needs;

2) be accorded a professional status and level with other professional people, and be paid on that level;

3) acquire some diplomatic concession; this on the grounds that the work is fundamentally in the public interest and service, without being subordinated to corporate objectives as seen by the existing executives in corporation, government or department of government;

4)have a cetain command of media and indicators of his/her own devising that be workable and effective within the context of the assosaction…[16]

E’ in atto una cosciente azione politica da parte delle amministrazioni governative che cercano di adeguarsi e promuovere e “riformarsi” attorno alle modalità di produzione dell’industria culturale.

Le industrie creative e i regimi di proprietà intellettuale.

Il progetto sulle industrie creative, così come pensato dal Dipartimento cultura, media e sport (Dcms) sotto il governo Blair, che ha prodotto Documenti di mappatura del 1998 e del 2001 della Task force per le industrie creative, è interessato a incrementare il potenziale “creativo” del lavoro culturale con lo scopo di estrarre un valore commerciale da servizi e oggetti culturali. Il Dcms ha gettato una rete molto ampia nella definizione dei settori creativi, utilizzando un lessico tanto vago e sfuggente quanto la prossima dichiarazione di intenti degli organismi governativi e delle corporations in un paradigma neoliberista. L’elenco dei settori ritenuti dotati di capacità creative nel documento di mappatura della Task force per le industrie creative (Citf) include: cinema, musica, televisione e radio, editoria, software, software per lo svago interattivo, design, moda, architettura, spettacolo, arti, mestieri e mercati dell’antiquariato, pubblicità. Il documento di mappatura cerca di dimostrare come questi settori siano costituiti da “attività che traggono origine dalla creatività, dalla competenza e dal talento individuali e hanno le potenzialità per creare ricchezza e posti di lavoro attraverso la produzione e lo sfruttamento della proprietà intellettuale”.[17]

L’analisi del ruolo della proprietà intellettuale come “forma di conoscenza che non diminuisce quando è distribuita” e l’utilizzo commerciale ad essa connessa, il ruolo della “firma”, della costruzione di un “brand” (di una Marca), la centralità del nome, e del concetto di “Autorialità”, e i suoi risvolti nel mercato dell’arte, la preoccupazione ad avere un controllo su ciò che si definisce di qualità e ciò che non lo è, sarebbero interessati risvolti di questo discorso, ma non è questo il luogo per poterlo sviluppare in modo adeguato.

Ci basti osservare che parlare di industria creativa non significa analizzare una tendenza, ma una vera e propria riorganizzazione delle modalità di produzione, cui le istituzioni e l’industria sembrano essere molto più coscienti rispetto ai lavoratori/clienti  che ne sono gli attori principali.

L’evaporazione del valore materiale dell’opera è l’altra faccia della medaglia della personalizzazione totale dell’arte. Il valore dell’artista non si misura con le singole opere o col percorso ad esse sottese ma con l’affidabilità della carriera dell’artista. Il mercato investe nella coerenza biografica dell’Autore.

Un concetto di origine foucoltiana ma ora in grande voga è quello di Biopotere. Nel suo risvolto negativo il biopotere si definisce da questa capacità di controllare il corpo del soggetto ovunque giri l’angolo. Non c’è più privacy, tutta la vita dell’autore testimonia, o ci si aspetta che testimoni,  la sua inesauribile capacità di essere un produttore di idee, immagini e intrattenimento spettacolare. A volte lo è anche se lui si rifiuta di esserlo, “nonostante lui”.

Allo stesso tempo c’è sempre qualcun altro che può immediatamente sostituirti in quanto autore. Questo il motivo per cui alla terza tesi del libro citato, Virno parla della moltitudine come un eterno Esercito industriale di riserva. L’autore si mantiene sempre come a “disposizione”.

Siccome questa attesa è un lavoro, tutto diventa lavoro, non c’è più ESTERNO.

Per questo motivo siamo ad un BIVIO.

O neghiamo la larghezza di quanto viene incluso in questi modi di produzione.

O neghiamo l’esistenza di uno specifico modo di produzione.

Nel primo caso sarebbe a dire che occorre individuare delle zone in cui questa modalità di produzione, l’industria creativa, non arriva. Individuare come delle zone franche.

Nel secondo caso, capire se all’interno dell’industria creativa si possano individuare altre modalità specifiche di produzione critica.

La “critica immanente” mantiene l’idea di Adorno secondo cui le contraddizioni e le tensioni operano come un forza costitutiva all’interno di qualunque forma d’espressione. Tuttavia, allo stesso tempo, essa riconosce che la socialità all’interno delle culture della rete e delle economie creative si configura non secondo dualismi, ma piuttosto secondo modelli di distribuzione, ritmi di tensione, relazioni sociali trasversali, modulazioni di affezione e pratiche istituzionali transdisciplinari. In questo senso, la “critica immanente” interpreta l’antagonismo dell’”esterno costitutivo” come una forza dinamica di affermazione distinta dalla “negazione della negazione”[18]

Come aveva sostenuto Adorno decenni prima, “nessuna teoria oggi sfugge al mercato”. Tanto più nelle modalità produttive dell’industria creativa, tutte le critiche vengono riassorbite come una risorsa utile e subordinata ai meccanismi di mercato.

Per questo motivo io credo non sia utile negare da un presunto esterno (che in definitiva non esiste) il sistema, ma cercare di attuare delle pratiche strategiche che ne modificano le sue modalità produttive.

Non è il caso di pensare che ci siano reti di relazioni che stanno al di fuori della rete, ma occorre interrogare la rete per organizzarla in modo differente.

Society of Query, stop searching start questioning, questo è il titolo di un seminario promosso da The institute of Network Cultures[19] nel novembre 2009.

Search is the way we now live. At present, the reality of the information society is one in which we are increasingly confined to the use of information retrieval tools to create order and value in the vast amount of online data.

[…]

with the Society of the Query conference – stop searching, start questioning – the institute of network Cultures aims to crtitically reflect on the information society and the dominant role of the search engine in our culture. What does the dependency on the engine to manage the complex system of knowledge on the internet mean? What alternatives exist? How can the increasingly centralized web be regulated? By bringing together researchers, theorists and artists, the conference will examine the key issues that are emergine around web search, and contextualize developments within the fields of knowledge organization and information design[20].

Essere in una continua ricerca non è forse quello che si aspetta ogni giorno l’industria creativa?

Basta ricercare! È tempo di fare delle domande, è tempo di pretendere delle risposte non elusive!

Pensiamo al termine che da anni ha definito l’evoluzione stilistica nel mondo del teatro come teatro di ricerca. Non è stato questo un modo per alimentare l’industria dello spettacolo con spesso e volentieri sperimentazioni vaghe asservite ad una generica esigenza di qualcosa di nuovo, diverso, breve, performativo, adatto a tutte le salse e a qualsiasi spazio, fatto preferibilmente da un persona sola, da erigere un giorno-non-si-sa-bene-quando-a vero-artista-autore.

The Istitute of Network Cultures ad Amsterdam è un centro di ricerca sulla comunicazione che contribuisce attivamente al campo delle culture in rete attraverso la ricerca, eventi, pubblicazioni online e il dialogo.

Quale istituto in Italia che si occupi di arti performative si propone di porre al centro della discussione una riflessione critica e attiva sulle modalità di produzione della cultura come industria creativa?

Io credo che siamo in un momento dove bisogna smettere di essere una delle tante varianti all’interno dei meccanismi di produzione culturale, e cominciare ad organizzare una rete che mette in discussione questi dispostivi. Occorre cercare di attivare dei percorsi nei quali questa azione critica sia il collante per l’organizzazione di una rete e per l’individuazione di strategie di azione comuni.

Occorre smetterla di pensare di fare della ricerca all’interno dei meccanismi dell’industria per cominciare a metterla in discussione in quanto industria, attraverso, in primo luogo, il rapporto che abbiamo con il nostro operare.

Ripeto qui la frase già citata di Bertold Brecht secondo cui… siamo abituati a giudicare un’opera per la sua idoneità all’apparato, ma forse è il momento di giudicare l’apparato per la sua idoneità all’opera.

La proposta conclusiva di questo intervento  sarebbe quella di rendere una istituzione come ad esempio un Teatro Stabile, un luogo che sia punto di vista critico attivo circa l’idoneità dell’apparato al processo di produzione delle opere.

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[1] THE MURMURING OF THE ARTISTIC MULTITUDE, Global Art, Memory and Post-Fordism, Pascal Gielen, ed. Valiz Antennae 2009, p.14

[tr: nella migliore delle ipotesi, circa il 90% degli artisti diplomati in accademie al giorno d’oggi trascorre la sua intera carriera come qualcosa di promesso o qualcosa di potenziale – e questo è un MORMORIO.]

[2] ibidem p.240

[tr: gli studenti hanno bisogno di imparare, non solo come sviluppare il loro talento, ma anche come avere coscienza del loro ruolo nel mondo. L’educazione dell’arte oggi deve occuparsi del boom che sta avendo l’industria creativa e culturale. Tutte le città che vogliono considerarsi di rilevo sul piano globale vogliono anche avere un posto sulla mappa della cultura.]

[3] A MANUAL, FOR THE 21th CENTURY ART INSTITUTION, a room by room guide to the contemprary institution of the future, this collection of news essays considers the evolution of gallery and museum pratictice, autori vari, ed. Koenig Books 2009, p.132.

[tr: Al giorno d’oggi, i musei, le gallerie e i teatri sono luoghi di riflessione e interpretazione, luoghi in cui l’esperienza e la comprensione dell’arte contemporanea sono organizzate in modo discorsivo.

Il teatro non è solo uno spazio fisico, ma anche parte di un tessuto di discorsi interfacciati che occupano una dimensione reale e virtuale allo stesso tempo, dimensioni quali le pubblicazioni, le mostre, le audio guide, e il web.]

[4] SILLABARIO DEI TEMPI TRISTI, Ilvo Diamanti, ed. Feltrinelli 2009, p.17.

[5] THE BLACK HOLE AND THE ONE-ARMED BANDITS, in APPARATUS FOR THE OSMOTIC COMPENSATION OF THE PRESSURE OF WEALTH DURING THE CONTEMPLATION OF POVERTY, Alice Cresicher ,ed. MAC BA Museu d’Art Contemporani de Barcelona, p.125.

[tr: “è stata trovata una definizione per la vita e l’espulsione della gente superflua nel trado capitalismo, che arricchisce se stesso passando da una crisi all’altra: soggetti economici senza denaro / produttori senza produzione” (Robert Kurts)]

[6] THE PUBLIC REALM: THE COMMON, in THE HUMAN CONDITION, ed. University of Chicago 1958, p.50.

[tr: il termine ‘pubblico’ significa due fenomeni strettamente correlati ma non del tutto identici: in primo luogo significa che tutto ciò che appare in pubblico può essere sentito e visto da tutti ed ha la più grande pubblicità possibile. Per noi, questo qualcosa, che è stato sentito e visto da altri come da noi stessi, costituisce la realtà.]

[7] THE GREATEST HAPPINESS PRINCIPLE PARTY, Alice Cresicher, ed Wiener Secession, p. 31

[tr: mostrare come il capitalismo produce cultura è spesso stato già fatto. Un nuovo compito potrebbe essere quello di osservare quale tipo di cultura produce ciò che è conosciuto sotto il nome di ‘globalizzazione’, e quali sono diventati ora i nuovi produttori di imperativi e valori nell’arte.]

[8] SITUATION, Vicotr Burgin, in Documents of Contemporary Art, ed. Claire Doherty & the MIT Press, 2009, p.41

[tr: Come osservò Brecth, siamo abituati a giudicare un opera per la sua idoneità all’apparato, ma forse è il momento di giudicare l’apparato per la sua idoneità all’opera.]

[9] http://www.chtodelat.org/

[10] http://www.chtodelat.org/index.php?option=com_content&view=category&layout=blog&id=191&Itemid=301&lang=en

[tr:

1. Quali sono i più eccitanti e potenti esempi di organizzazione collettiva nell’arte?
2. C’è una prospettiva per gli artisti, come per molti dei produttori precari, di costruire organizzazioni sostenibili che si oppongono alla logica del profitto del mercato e alla economizzazione della produzione culturale?
3. Come è la lotta degli artisti paragnonata alle questioni generali di lotta sociale e politica? Come si puoi mettere in collegamento gli uni con gli altri?
4. Quale tipo di organizzazione politica necessitano i lavoratori nel campo della cultura? Sindacati? Soviet? Movimenti artistici? Reti? E forse tempo di pensare qualcosa di completamente differente da ciò che è conosciuto fino ad ora?
5. Per farla breve, che cosa è che gli artisti devono e possono fare ora?]

[11] THE MURMURING OF THE ARTISTIC MULTITUDE, Global Art, Memory and Post-Fordism, Paolo Virno.

[tr: l’arte è stata diluita nella società come una barretta solubile in un bicchiere d’acqua]

[12] http://www.arthate.com/index.html

[13] http://www.thebritishartresistance.com/

[14] GRAMMATICA DELLA MOLTITUDINE, per una analisi delle forme di vita contempornaee, Paolo Virno, Rubettino 2001, p.28

[15] ibidem, p.68

[16] THE INCIDENTAL PERSON/APPROACH TO GOVERNMENT//1977, Artist Placement Group.

[tr:

1)     delineare il proprio programma di lavoro e di necessità;

2)   accordare uno status professionale e un livello equiparabile ad altri professionisti, ed essere retribuiti in base a questo livello;

3)   acquisire alcune concessioni diplomatiche; questo per il fatto che il lavoro è fondamentalmente un servizio di interesse pubblico, senza essere subordinati ad interessi aziendali, come lo sono i dirigenti delle società, o di governo o di dipartimenti governativi.

4)     avere un certo comando dei media o delle proprie apparecchiature in uso.]

[17] RETI ORGANIZZATE, Teoria dei media, lavoro creativo e nuove istituzioni. Ned Rossiter, NAi publishers, Rotterdam 2006, tr. It. Manifesto libri, p.112

[18] Ibidem, p.20

[19] http://networkcultures.org/wpmu/portal/about/the-institute/

[20] http://networkcultures.org/wpmu/portal/projects/society-of-the-query/

[tr: la ricerca è il nostro modo di vivere. Allo stato attuale la realtà della società dello spettacolo consiste nel essere sempre di più limitati nell’utilizzo degli strumenti di reperimento al fine di  oridinare e valutare la vasta mole di dati in rete.

…

con la conferenza della “Società delle questioni, interrompere la ricerca, avviare una discussione”, l’istituto del Network Cultures mira a riflettere crtiticamente sulla società dell’informazione ed sul ruolo dominante dei motori di ricerca nella nostra cultura. Che cosa significa dipendere dal motere di ricerca nella gestione del complesso sistema di conoscenze in internet? Che alternative esistono? Come potrebbe essere regolato un web sempre più centralizzato? Nel mettere insieme ricercatori, teorici, artisti, questa conferenza esaminerà le questioni chiave che sono emerse attorno ai motori di ricerca, e contestualizzerà gli sviluppi nei settori dell’organizzazione della conoscenza e della progettazione dell’infomrazione.]