Balletto
Civile
Azioni fisiche
Al di là della sala
I territori
Il
Balletto Civile è un progetto teatrale, nato per la volontà
di alcuni attori danzatori sotto la guida di Michela Lucenti. Nel momento
in cui questo progetto è cominciato c’era molta determinazione
e molta fragilità. A torto o a ragione ci siamo fidati di essere un
gruppo. In generale si percepiva che era la cosa in cui ci si giocava tutto
e questo ci ha reso tutti molto attenti, sempre più attenti. Come con
una paura, come con un timore.
La prima paura era nei confronti del teatro, quel teatro pieno di interpretazione,
pieno di ego, pieno di attori che fanno a gara nel essere i più bravi,
i più istrionici... A questa paura è corrisposta una devozione
e una gioia e una scoperta per un teatro fatto di relazioni fisiche, di danza,
di canto, un teatro un po’ meno razionale, un po’ meno occidentale...
Perché? Perché nella danza e nelle acrobazie non c’era
il problema di voler rappresentare qualcosa, o meglio non era il problema
principale. L’interprete danzatore è concentrato nell’eseguire
una partitura, improvvisa poco, e ha meno problemi di interpretazione…
è più simile ad un buon artigiano o un buon operaio, al servizio
di un quadro in movimento che sta di fronte allo spettatore.
E allo stesso tempo, nel credere in questa strada, sapevamo che naturalmente
anche la danza poteva essere piuttosto codificata e fine a se stessa. Che
i danzatori si sentono belli e allenati e fanno evoluzioni dove mostrano tutta
la loro bravura, ma dove non si articola niente di più profondo, diretto,
popolare….
Sentivamo che era necessario custodire uno spazio di lavoro non propriamente
performativo o spettacolare, dove la condivisione di un linguaggio fisico
fosse prima di tutto un modo per mettersi in relazione con l'altro.
Bisognava, come nelle canzoni popolari, inventare un ritornello, qualcosa
di semplice, di organico da poter ripetere, cioè alcuni modi in cui
mettersi in una relazione fisica, nominarli e usare solo o principalmente
quelli per lavorare insieme. Per nominarne alcuni, Michela ha proposto di
chiamare jump e deposito una
tecnica di improvvisazione a due che radica il movimento sulle emissioni del
fiato, di chiamare sciame una
tecnica di improvvisazione di gruppo che regola vettori fisici, utilizzo dello
spazio e gerarchia fra azione principale e astanti, abbiamo chiamato altri
esercizi di improvvisazione spinte,
manipolazione, cadute...
e ad ognuno di questi nomi corrisponde un contenuto esperienziale e una stratificazione
di automatismi che risiedono nei corpi delle persone che sono passate per
questo metodo in questi anni.
Rimanere nella semplicità di questi, e non altri, modi di attivarsi
fisicamente, ci ha fornito una grande costrizione, ma anche una leggerezza:
la possibilità di non “farsi altri problemi”, la semplicità
di costruire una lingua da parlare insieme…
Puoi dire col tuo corpo quanto con un testo, ci siamo detti. E ci siamo anche
obbligati per anni a non parlare in scena, facendo con il corpo, quello che
avremmo fatto, forse, con la parola.
E il corpo non parla, come parlano le parole… ma il corpo si mette in
relazione, crea dei vettori, dei ritmi, con i quali noi come persone ci consideriamo
e ci distinguiamo e ci escludiamo e ci inganniamo…. Mettersi in una
relazione fisica porta un corpo a poter agire, a fare delle azioni…
Questa nostra storia è stata segnata dal fatto di essere un'insieme
di persone, dal fatto di avere corpi diversi, punti di vista, visioni diverse
e livelli di preparazione tecnica diversi.
Questo ultimo aspetto è stato anche un costrizione importante. Nel
nostro gruppo di lavoro c’è sempre stato qualcuno con più
esperienza e qualcuno con meno esperienza, e questo aspetto ha determinato
la qualità del dialogo fisico, spesso condizionato da un limite e da
una inadeguatezza. Parte del lavoro si è tramutato nel mettere i propri
limiti al servizio della felicità della relazione, della trasparenza
e della precisione esecutiva.
Quasi tutti i componenti del gruppo di lavoro non sono stati danzatori di
formazione, ma principalmente attori. Forse è più appropriato
dire che crediamo nella importanza che il teatro si radichi in un dialogo
fra i corpi, e che questo non rimanga lasciato al caso o ad un generico conato
emotivo o di espressione corporea. L’espressione individuale dell’interprete
è sempre passata attraverso una macchina scenica con regole, modalità
e ritualità, all’interno del gruppo, riconoscibili e nominabili.
In qualche modo questa pratica è stata un esperimento continuo per
provare a fare in modo naturale qualcosa di strano e “inappropriato”,
di stupefacente, di fare in modo organico quello che di solito non si fa.
Questo effetto ha creato nel pubblico un interesse e un disorientamento allo
stesso tempo, la sensazione di essere spostati da un’altra parte.
Il
nostro teatro è un processo che vede delle persone raccogliersi attorno
a questa capacità di dire cose che non si possono imparare, come si
fa in una scuola con le nozioni e le opinioni, e che non possono andare bene
a tutti. in questo tipo di teatro diventa centrale il processo, non nel senso
che debba esserci una progressione e uno sviluppo, ma nel senso che è
il risultato di quello che quelle persone sono, di come si mettono in gioco,
anche al di fuori della scena, e al di là del risultato performativo.
C’è una specie di distorsione biografica
che sta alla base del fare teatro. Dove il processo che si innesca con il
tuo fare arte dipende da quanto sei disposto a trovare dei mezzi per cambiare,
metterti in gioco e non lasciare le cose come stanno.
Una condizione essenziale per condividere questo progetto è stata quella
di fare spettacoli con un cast numeroso, attinto da un gruppo di riferimento
ancora più numeroso, che a sua volta apre il lavoro ad un bacino di
persone col quale confrontarsi ancora più numeroso. Cosa che in Italia
è praticamente impossibile. Oltre alla grande disponibilità
da parte di tutti noi, questo è stato possibile grazie a frequenti
spostamenti in territori diversi creando una rete di referenti differenti.
In questi anni non abbiamo avuto una sede fissa, dalla quale uscire solo per
le turnè.
Non avere una sede fissa, non essere un teatro stabile, essere una compagnia
essenzialmente nomade… Chiaro che il rischio è di essere sbattuti
a destra e a manca, a discapito della propria identità.
Ma
i nomadi, al contrario, sono chiamati nomadi perché si rifiutano di
viaggiare, e non vogliono andarsene, e si spostano perché sono cacciati.
Per noi è successo qualcosa di simile: abbiamo cercato di fortificare
una modalità di lavoro che segnasse il nostro territorio
al di là della stanzialità e delle nostre residenze. Nel nostro
gruppo di lavoro, ci sono compagni di ogni provenienza, non viviamo nella
stessa città eppure lavoriamo insieme da anni, per la maggior parte
del nostro tempo. Per poter lavorare è stato molto importante definire
uno spazio di lavoro privilegiato, altrimenti sarebbe stata la fine, e non
ci sarebbe stato nemmeno un inizio. E questo spazio è stato negli ultimi
anni il teatrino dell’ex Ospedale Psichiatrico Sant’Osvaldo a
Udine. Segnare il nostro territorio a partire dal lavoro in sala è
stato il passo fondamentale, per creare un antidoto alla dispersione delle
forze. A quel punto è stato più facile ricostruire una pratica
in cui lavorare anche per breve tempo in luoghi estemporanei, diversissimi
fra loro, a volte anche non teatrali.
Pensare che i nomadi del deserto si spostano proprio per poter continuare
a vivere nel loro territorio, per poter stare nel deserto, che è un
posto, di per sè, bellissimo quanto difficile da abitare…
emanuele
braga